Der Begriff des Gesamtkunstwerks bezeichnet das sich seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelnde utopische Bestreben nach Vereinigung aller Künste in einem einzigen Kunstwerk. Die unzureichende kunsttheoretische Behandlung ist einer der Hauptgründe für die anhaltende beliebige Verwendung des Wortes.[1] Lexikalische Definitionen, die das Gesamtkunstwerk bestimmen als Bezeichnung für das Zusammenwirken aller Künste (Dichtung, Musik, Tanz, bildende Kunst, Architektur) in einem Bühnenwerk[2] oder als deutschen kunstwissenschaftlichen Begriff für die Synthese der verschiedenen Raumkünste (auch Architektur, Städtebau, Gartenkunst, Ornament)[3], geben nur vage Auskunft darüber, in welchem Verhältnis die Künste im Gesamtkunstwerk tatsächlich zueinander stehen, in welcher Form und zu welchem Ziel.
Schon in der Frühromantik entsteht der Entwurf einer Universalpoesie, die von Philosophen wie Friedrich Schlegel und Friedrich Wilhelm Schelling theoretisch begründet wird. Richard Wagner verschafft der Idee des Gesamtkunstwerks in seiner Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (1849) zum Durchbruch. Die neue führende Gattung ist das musikalische Drama, welches alle anderen Künste vereinen soll. Abstrakte Tendenzen in der bildenden Kunst und die Entstehung atonaler Musik führen zu einem neuen, gleichberechtigten Verhältnis der Künste untereinander. Der Einsatz digitaler Medien hat seit den 1970er Jahren den Prozess einer Auflösung der Kunstgattungen beschleunigt.
[1] Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Harald Szeemann (Hg.), Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf, Museum moderner Kunst Museum des 20. Jahrhunderts Wien, Aarau 1983, S. 16–17
[2] Henning Mehnert, »Gesamtkunstwerk«, in: Harenberg-Lexikon der Weltliteratur. Autoren – Werke – Begriffe, 5 Bde., Bd. 2, Dortmund 1994, S. 1086
[3] Artikel »Gesamtkunstwerk«, in: Lexikon der Kunst, Harald Olbrich u.a. (Hg.), 7.Bde., Bd.2, Leipzig 1996, S. 717.
Der Begriff Gesamt-Kunstwerk lässt sich erstmals in einer Schrift des spätromantischen Schriftstellers und Philosophen Karl Friedrich Eusebius Trahndorff (1782–1863) nachweisen.[1] Trahndorff formuliert in seiner 1827 erschienenen Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst, dass die vier Künste, … Kunst des Wortklanges, die Musik, Mimik und Tanzkunst die Möglichkeit in sich trügen zu einer Darstellung zusammenzufließen.[2] Diese Bestrebung begründet er mit der Einheit ihres inneren Lebens.
Die Ursprünge der Gedanken Trahndorffs reichen bis in die deutsche Frühromantik zurück, als am Ende des 18. Jahrhunderts die Idee einer Universalpoesie entsteht. Mit der Poesie als führender Kunstgattung beginnt eine melancholische Suche nach einer universalen Ordnung, ein Verlangen, nach den gesellschaftlichen Umbrüchen im Zuge der französischen Revolution die metaphysische Verlorenheit des Künstlers durch eine Vereinigung aller Künste aufzufangen.
Im Mittelpunkt frühromantischer Ideen steht die Poesie, die besonders als Gesang eine enge Verwandtschaft mit der Musik besitzt. In der von Literaten und Philosophen geleiteten Diskussion verkörpert die poetische Darbietung die höchste Stufe solcher gesamtkünstlerischen Ambitionen. Den bildenden Künsten kommt dagegen eine untergeordnete Rolle zu – sie regen zwar die äußeren Sinne an, erreichen aber nicht das innere Gemüt. So formuliert Novalis in einem Fragment: Man sollte plastische Kunstwercke nie ohne Musik sehn – musikalische Kunstwercke hingegen nur in schön dekorirten Sälen hören. Poetische Kunstwercke aber nie ohne beydes zugleich genießen … und der dadurch erfolgenden Mischung alles Schönem und Belebendem zu mannichfaltigen Gesammtwirckungen.[3] Poesie bedeutet endlich nichts, als innere Mahlerey und Musik.[4]
Der Philosoph Friedrich Schlegel (1772–1829) präzisiert in seiner Geschichte der europäischen Literatur(1803/04) die Stellung der Poesie als Kunst der Künste gemäß dem griechischen Denker Simonides, dass Architektur, Plastik und Malerei nur eine stumme Poesie wären.[5] Eine Hauptaufgabe der romantischen progressiven Universalpoesie lautet demnach, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen.[6] Schlegel spekuliert über eine neue Epoche der Wissenschaften und Künste, wenn mehrere sich gegenseitig ergänzende Naturen gemeinschaftliche Werke bildeten…[7]
Auch der Philosoph Friedrich Wilhelm Schelling (1775–1854) bestätigt diese Wertung der Poesie. Am Ende seiner Betrachtungen zur Philosophie der Kunst (1802/03) bezeichnet er als vollkommenste Zusammensetzung aller Künste … die Vereinigung von Poesie und Musik durch Gesang, von Poesie und Malerei durch Tanz, selbst wieder synthesirt die componirteste Theatererscheinung ist, dergleichen das Drama des Altertums war, wovon uns nur eine Karikatur, die Oper geblieben ist…[8] Die Verankerung des idealen Dramas im öffentlichen Leben erkennt Schelling im Gottesdienst: die einzige Art wahrhaft öffentlicher Handlung, die der neuen Zeit, und auch dieser späterhin nur sehr geschmälert und beengt geblieben ist.[9] Damit wird die frühromantische Vorstellung des autonomen, von seinen Empfindungen bestimmten Individuums überführt in ein gemeinschaftliches metaphysisches Erlebnis. Das antike Drama als höchste Totalität rückt Schelling theoretisch an die Stelle der frühromantischen Poesie und antizipiert damit eines der zentralen Postulate von Richard Wagner.
In den ästhetischen Reflexionen der Frühromantiker wird der bildenden Kunst nur eine der Poesie untergeordnete Bedeutung zugeteilt. Eine der Hauptgründe für diese sekundäre Stellung innerhalb der theoretischen Entwürfe zur Vereinigung der Künste besteht zu jenem Zeitpunkt in der naturgetreuen Abbildungsfunktion. Das mimetische Kunstwerk ist erkenntnistheoretisch den abstrakteren Worten und musikalischen Motiven untergeordnet. Einer der wichtigsten Wegbereiter zur Überwindung dieses akademischen Ordnungsschemas ist der Maler Philipp Otto Runge (1777–1810). Er beansprucht für sein malerisches Schaffen einen inneren Zusammenhang mit dem Universum; die Darstellung der Empfindung erzeugt in ihm Symbole unserer Gedanken über große Kräfte der Welt.[10] Die Symbolik bezeichnet er als eigentliche Poesie, d. h. die innere Musik der drei Künste, durch Worte, Linien, Farben.[11] Die innere Verwandtschaft der Bildsymbolik, von ihm auch als Hieroglyphe bezeichnet, mit Poesie und Musik setzt einen übergeordneten Gedanken voraus, das sind die Bilder von Gott oder den Göttern.[12]
Der Begriff des Gesamtkunstwerks wird im Allgemeinen auf Richard Wagner zurückgeführt.[13] Angespornt durch sein politisches Engagement als Barrikadenkämpfer während der bürgerlichen Revolution in Dresden 1849, wird in ihm die Forderung nach einer grundsätzlichen Veränderung der Rolle der Künste in der Gesellschaft entfacht.
In seiner noch im gleichen Jahr erschienenen Schrift Die Kunst und die Revolution erkennt Wagner ähnlich wie schon Schelling vor ihm das antike Drama als das höchste erdenkliche Kunstwerk.[14] Der politische Verfall des athenischen Staats leitete nach Wagner auch den kulturellen Verfall der Tragödie ein: Wie sich der Gemeingeist in tausend egoistische Richtungen zersplitterte, löste sich auch das große Gesamtkunstwerk der Tragödie in die einzelnen, ihm inbegriffenen Kunstbestandteile auf.[15] Der zwei Jahrtausende andauernden Auflösung des Dramas in seine Bestandteile begegnet Wagner mit der Sehnsucht nach einem vollendeten Kunstwerk, der große, einige Ausdruck einer freien schönen Öffentlichkeit.[16] Erst die revolutionäre Veränderung der Menschheit gewähre die Wiedergeburt der griechischen Tragödie: Umfasste das griechische Kunstwerk den Geist einer schönen Nation, so soll das Kunstwerk der Zukunft den Geist der freien Menschheit über alle Schranken der Nationalitäten hinaus umfassen.[17] Diese Zeit spürt Wagner herannahen.
Die zweite in jenen Revolutionsjahren verfasste Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (1849) vertieft die utopischen, mit politischem Wunschdenken beladenen Gedanken zum Gesamtkunstwerk. Wagner fordert die Überwindung egoistischer Bestrebungen durch ein in der Gemeinschaft entstehendes Kunstwerk der Zukunft.[18] Es findet eine Rückbesinnung auf den dreieinigen Ausdruck menschlicher Kunst statt: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst.[19] Das musikalische Drama verkörpert für Wagner die höchste Vereinigung der Einzelkünste: Nur wo Auge und Ohr sich gegenseitig seiner Erscheinung versichern, ist aber der ganze künstlerische Mensch vorhanden.[20] Als Künstler der Zukunft sieht Wagner den Dichter an, sowohl den Sprach- als auch den Tondichter. Doch nur wenige Jahre später verändert Wagner durch die Lektüre des Philosophen Arthur Schopenhauer (1788–1860) seine Ansicht zur Musik – ganz zum Erzürnen seines langjährigen Verehrers Friedrich Nietzsche (1844–1900), der ihm Verrat an den alten Idealen vorwirft und in der von Wagner propagierten Vereinnahmung aller Künste nur eine Machart sieht, die Masse zu erreichen.[21] Mit der Feststellung Schopenhauers, Die Musik ist die wahre allgemeine Sprache, die man überall versteht, bekommen die Ambitionen Wagners ihren finalen Impuls.[22] 1870 verkündet er in einer Festschrift, dass durch ihn (Beethoven), da er denn in der reinsten Sprache aller Völker redete, der deutsche Geist den Menschengeist von tiefer Schmach erlöste.[23]
Durch Richard Wagner werden zudem erstmals theoretisch formulierte Ideen zum Gesamtkunstwerk in einem größeren Umfang in die Praxis überführt. Mit der Errichtung des Festspielhauses in Bayreuth (1872–1876) gelingt es Wagner, einen permanenten Aufführungsort seiner Werke zu schaffen. Einer seiner wichtigsten baulichen Vorgaben zur adäquaten Umsetzung seiner Oper ist der versteckte Orchestergraben, der eine neuartige, fast kinematografische Wahrnehmung von Bühnendrama und Opernmusik erlaubt. Musik konnte als von der empirischen Wirklichkeit transzendiert wahrgenommen werden
Die Opern- und Theaterbühne bleibt bis ins 20. Jahrhundert hinein ein bevorzugter Ort zur Aufführung künstlerischer Entwürfe, die an einer Synthese von Ton, Musik, Text und Darstellung arbeiten. Jedoch gibt es schon um 1900 Bestrebungen in der bildenden Kunst, den von Künstlern entworfenen Ausstellungsraum als Gesamtkunstwerk zu inszenieren, wie z. B. im Rahmen einer Gruppenausstellung der Wiener Sezession 1902, in der Max Klingers (1857–1920) Beethoven-Skulptur im Mittelpunkt stand.[24] Der missionarische Drang, die Massen von der eigenen künstlerisch-religiösen Vision zu überzeugen, verleitete den theosophisch geprägten russischen Komponisten Alexander Skrjabin (1872–1915) zu utopisch-monumentalen Architekturkonzepten. Er, einer der Wegbereiter atonaler Musik, entwarf eine tempelartige Halbkugel in Indien, in der Tausende Menschen durch die Aufführung eines Mysteriums zur Erlösung geführt werden sollten. Skrjabin entwickelte die messianische Vorstellung von einer kollektiven Ekstase: Alle Elemente sind vermengt, aber alles, was sein kann, ist darin enthalten. Farben blitzen auf, Empfindungen entstehen und undeutliche Wünsche.[25]
Abstrakte Tendenzen in der bildenden Kunst und der zeitgleich vollzogene Bruch mit der traditionellen Funktionsharmonik in der Musik führen am Beginn des 20. Jahrhunderts zu einem neuen Verhältnis dieser Kunstformen zueinander. Die Abkehr vom Naturalismus eröffnet in der von esoterischen und anthroposophischen Gedanken beeinflussten Kunst und Musik neben formalen Analogien auch eine geistig-spirituelle Verbindung.
In Opposition zum traditionellen Literaturtheater entstehen experimentelle Bühnenstücke, die eine neue Relation von Wort, Bild und Ton erproben. Einer der Protagonisten ist Wassily Kandinsky (1866–1944). Sein intensives Interesse an den Zusammenhängen von Farbe und Klang sowie Kontakte zum jungen Arnold Schönberg (1874–1951) führen Kandinsky schon früh zu einer theoretischen Auseinandersetzung mit diesem Thema. In seiner Hauptschrift Über das Geistige in der Kunst (1912) postuliert er den Ansatz einer allgemeinen Tendenz hin zum Nichtmateriellen, Abstrakten. Unter allen Künsten besitzt für ihn die Musik die Stellung der heute unmateriellsten Kunst.[26] Im Bestreben, die innere Welt der seelischen Kräfte zum Ausdruck zu bringen, sieht er das gemeinsame Ziel der Künste: Aus dieser Vereinigung wird mit der Zeit die Kunst entstehen, die wir schon heute vorahnen können, die wirklich monumentale Kunst.[27] In seinem Stück Der Gelbe Klang (1912) schafft Kandinsky eine Gleichwertigkeit der Bestandteile Musik, Tanz und Farbe, ein zweckfreies Spiel aus Farbe, Bewegung und Geräusch.
Auch nach dem Zweiten Weltkrieg gibt die Musik erneut wesentliche Impulse für die weitere Entwicklung künstlerischer Konzepte zum Gesamtkunstwerk. Im Umfeld des amerikanischen Komponisten und Künstlers John Cage (1912–1992) entwickelt sich in den 1950er Jahren Happening und Fluxus. Das Ende der Spezialisierung in einzelne voneinander getrennte Gattungen und die Propagierung einer neuen künstlerischen intermedialen Arbeit führen zur Praxis der Multimedia-Performances, Environments und Happenings, in denen die Idee des Gesamtkunstwerks nicht mehr im genialischen, sondern im kollektiven Sinn weiterlebt. Ihr Ort ist nicht mehr die klassische Theaterbühne oder der Konzertsaal, sondern ein von Künstlern gewählter oder selbstbestimmter Ort oder Raum.
In seinem Aufsatz Die Kunst und die Künste von 1967 diagnostiziert Theodor W. Adorno (1903–1969) das Verfließen der Gattungsgrenzen als eine jüngste […] Entwicklung, die im Gegensatz zum totalen Gesamtkunstwerk aus der Entwicklungslogik der einzelnen Künste selbst heraus motiviert ist und spricht von einer Verfransung […] ihre[r] Demarkationslinien[28]: Je mehr die zusammenhangbildenden Mittel der einzelnen Kunstgattungen über den angestammten Vorrat hinaus sich ausbreiten, gleichsam sich formalisieren, desto mehr werden die Gattungen einem Identischen unterworfen. Adorno polemisiert gegen eine fragwürdige Vergeistigung der Kunst über die sinnliche Erscheinung sowohl bei Kandinsky als auch bei Cage. Im Verfransungsphänomen allgemein sieht er allerdings eine starke Tendenz, welche eine Gattungsgrenze von innen heraus aufbricht. Eine eindeutige Gattungsbezeichnung wäre demnach kaum mehr zu leisten: Je mehr eine Gattung von dem in sich hineinlässt, was ihr immanentes Kontinuum nicht in sich hält, desto mehr partizipiert sie am ihr Fremden […]. Sie wird virtuell […], zu jenem, von dem wir nicht wissen, was es ist.
Durch den Einsatz digitaler Medien ist das Verfließen der Gattungsgrenzen beschleunigt worden. Der britische Künstler Roy Ascott prophezeit in seiner Behaviourist Art and the Cybernetic Vision: There is reason to suppose that the unity of art, science und human values is possible; there is no doubt that it is desirable. More specifically we propose that an essentially cybernetic vision could unify and feed such culture.[29]
Digitale Technologien ermöglichen Künstlern die Zusammenführung von Bild, Ton und Text zu interaktiven Environments. Diese Synthese der Künste im digitalen Raum benennt Ascott in Anlehnung an Richard Wagner mit dem deutschen Wort Gesamtdatenwerk – the integrated data work.[30]
[1] Vgl. Alfred R. Neumann, »The earliest use of the term Gesamtkunstwerk«, in: Philological Quarterly, 35, 2, April 1956, S. 191–193.
[2] Karl Friedrich Eusebius Thrandorff, Aesthetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst, 2 Bde., Berlin 1827. Richard Wagner, »Beethoven«, in: Ernst Bücken (Hg.), Die Hauptschriften, Stuttgart 1956, S. 259–300, hier S. 282.
[3] Novalis, »Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen« (1798), S. 326, in: Hans-Joachim Mähl, Richard Samuel (Hg.), Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, 3 Bde., Bd. 2, Das philosophisch-theoretische Werk, Darmstadt 1999, S. 326.
[4] Novalis, »Fragmente und Studien« (1799-1800), in: Hans-Joachim Mähl, Richard Samuel (Hg.), Werke, Tagebücher und Briefe Friedrich von Hardenbergs, 3 Bde., Bd. 2, Das philosophisch-theoretische Werk, Darmstadt 1999, S.801.
[5] Friedrich Schlegel, »Geschichte der europäischen Literatur«, in: Ernst Behler (Hg.), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 35 Bde., Bd. 11, 2. Abt., München-Paderborn-Wien 1958, S. 51.
[6] Friedrich Schlegel, »Athenäums-Fragmente«, in: Ernst Behler (Hg.), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 35 Bde., Bd. 2, 1. Abt., München-Paderborn-Wien 1967, S. 182.
[7] Schlegel, Athenäums-Fragmente (wie in Anm. 6), S. 185.
[8] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, »Philosophie der Kunst«, in: ders., Ausgewählte Werke, 10 Bde., Bd. 10, Darmstadt 1990, S. 380.
[9] Schelling, Philosophie der Kunst (wie in Anm. 8), S. 380.
[10] Philipp Otto Runge, Die Begier nach der Möglichkeit der neuen Bilder, Briefwechsel und Schriften zur bildenden Kunst, Hannelore Gärtner (Hg.), Leipzig 1978, S. 94.
[11] Runge, Die Begier nach der Möglichkeit der neuen Bilder (wie in Anm.10), S. 140.
[12] Runge, Die Begier nach der Möglichkeit der neuen Bilder (wie in Anm.10), S. 94.
[13] Vgl. Dieter Borchmeyer, »Gesamtkunstwerk«, in: Ludwig Finsche (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, 9 Bde. und 1 Register, 2. Aufl., Sachteil 3, Kassel u. a. 1995, Sp. 1285 ff.
[14] Richard Wagner, »Die Kunst und die Revolution«, in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, 10 Bde., Bd.3, Leipzig 1873, S. 14.
[15] Wagner, Die Kunst und die Revolution (wie in Anm. 14), S. 17.
[16] Wagner, Die Kunst und die Revolution (wie in Anm. 14), S. 36.
[17] Wagner, Die Kunst und die Revolution (wie in Anm. 14), S. 37.
[18] Richard Wagner, »Das Kunstwerk der Zukunft«, in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, 10 Bde., Bd.3, Leipzig 1873, hier S. 74.
[19] Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, (wie Anm. 18), S. 82.
[20] Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, (wie Anm. 18), S. 114.
[21] Friedrich Nietzsche, »Äußerungen über Wagner«, in: Dieter Borchmeyer, Jörg Salaquarda (Hg.), Nietzsche und Wagner. Stationen einer epochalen Begegnung, 2 Bde., Bd. 1, Frankfurt-Leipzig 1994, S. 497ff.
[22] Arthur Schopenhauer, »Parerga und Paralipomena II«, in: Julius Frauenstädt (Hg.), Sämtliche Werke, 6 Bde., 2. Aufl., Bd. 6, Leipzig 1891, S. 462.
[23] Wagner, Beethoven (wie in Anm. 2), S. 282.
[24] Vgl. Barbara John, Max Klinger. Beethoven, Leipzig 2004, S. 59.
[25] Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Harald Szeemann (Hg.), Kunsthaus Zürich, Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen Düsseldorf, Museum moderner Kunst Wien, Aarau 1983, S. 280.
[26] Wassily Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei, Bern 2004, S. 58.
[27] Kandinsky, Über das Geistige (wie Anm. 26), S. 60.
[28] Theodor W. Adorno, »Die Kunst und die Künste«, in: Rolf Tiedemann (Hg.), »Ob nach Auschwitz noch sich leben lasse«. Ein philosophisches Lesebuch, Frankfurt 1997, S. 412.
[29] Roy Ascott, »Cybernetic Vision in Art« (1966–1967), in: Randall Packer, Ken Jordan (Hg.), Multimedia. From Wagner to Virtual Reality, New York-London 2001, S. 101.
[30] Roy Ascott, »Is There Love in the Telematic Embrace« (1990), in: Randall Packer, Ken Jordan (Hg.), Multimedia. From Wagner to Virtual Reality, New York-London 2001, S. 307.
|
Personen |
Werke |
Zeitrahmen 1790 bis heute Alle Schlagwörter Körperschaften |